Entrevista com Marc du Pontavice (La Lettre/CNC, junho de 2009)

Uma interessante entrevista com o Marc du Pontavice, dono da Xilam ao La Lettre da CNC (Centro Nacional do Cinema) na edição N⁰ 65 em junho de 2009. O que ele falou sobre a situação econômica na animação na TV acabou envelhecendo bem, já que as coisas pioraram com o streaming fazendo a mesma coisa nesta década, mas por sorte, a animação francesa no cinema melhorou...

Marc du Pontavice, Presidente do Conselho de Administração da Xilam, uma produtora especializada em filmes de animação, foi eleito em abril passado como Presidente da SPFA, o sindicato francês dos produtores de animação. No Festival Internacional de Cinema de Animação de Annecy, ele compartilhou suas reflexões sobre o estado atual da indústria.

Quais são os principais assuntos que preocupam a SPFA atualmente?

Nossa principal preocupação está relacionada às transformações que afetam a televisão francesa. Estamos vivenciando uma crise de monetização de nossos programas. Vários fatores estão em jogo: a fragmentação da audiência e o rápido desenvolvimento da programação online, seja legal ou ilegal. Isso está levando a uma ruptura na estrutura tradicional de receita, já que as novas emissoras oferecem um retorno muito marginal sobre a participação de audiência que conquistam. O mito da programação gratuita é particularmente prevalente na programação infantil. De fato, em uma indústria altamente dependente do mercado internacional (quase 40% do seu financiamento) e com ciclos de produção muito longos (de três a cinco anos), as necessidades de fluxo de caixa são vitais, e a crise atual está afetando todas as capacidades de investimento.

O segundo problema, mais cíclico, está ligado à crise econômica na receita publicitária, que está impactando profundamente o mercado. Felizmente, na França, temos um sistema regulatório que nos protege até certo ponto. No entanto, internacionalmente, no último ano, fomos duramente atingidos por essa crise, que está levando a uma contração no poder de compra dos canais de televisão nos mercados internacionais. Há um risco real de ruptura para o mercado francês. Embora a animação francesa tenha conseguido conquistar os mercados internacionais, agora está exposta a um recuo para o mercado francês, com uma diminuição nos custos de produção. No entanto, quando esses custos são altos, isso facilita obras de maior qualidade e, portanto, melhores exportações. O ciclo vicioso não está longe.

Qual é o estado do cinema de animação francês?

O boom que vimos na década de 1990 para a animação televisiva não foi o mesmo para os filmes de animação. No entanto, os filmes de animação de autor se desenvolveram notavelmente bem na França nos últimos 10 anos. O exemplo de um filme como Kiriku, de Michel Ocelot, com seus números expressivos de bilheteria, gerou um modelo econômico interessante que impulsionou a indústria. Alguns filmes, como As Bicicletas de Belleville, de Sylvain Chomet, ou, mais recentemente, Persepolis, de Marjane Satrapi, também são grandes sucessos de bilheteria, tendo sido exportados para diversos territórios. Esses sucessos, que dizem respeito a filmes de autor, não são, contudo, suficientes para fomentar o desenvolvimento de um mercado sustentável que possa levar a uma economia confiável e duradoura. Na minha opinião, a indústria de filmes de animação deveria ser impulsionada tanto por filmes de autor quanto por filmes mais comerciais, ou pelo menos de grande público.

Há também a questão da distribuição?

A animação não conhece fronteiras nem barreiras culturais, o que oferece um enorme potencial de exportação. Na França, com exceção de Arthur e os Minimoys, de Luc Besson, há uma carência de distribuição internacional com capacidade de investimento significativa. Para piorar a situação, é difícil para a animação encontrar recursos televisivos equivalentes aos disponíveis para longas-metragens. Os canais públicos continuam a investir, a um ritmo de três filmes por ano. Os canais privados, por outro lado, investem pouco ou nada. Ainda não vemos animação no horário nobre.

Que lugar terá a juventude na televisão do futuro?

O mercado francês encontrou até agora um equilíbrio notável entre a transmissão terrestre, a cabo e via satélite. Com o desenvolvimento da televisão digital terrestre (TDT), esse modelo foi drasticamente alterado. Um canal de TDT como o Gulli desfruta de um sucesso de audiência espetacular, mas seu nível de receita atualmente não permite que ele reembolse a indústria pelos ganhos de audiência. O nível de investimento permanece muito baixo. A rede digital em desenvolvimento não proporciona, por enquanto, nenhum retorno correspondente. Mas esta é uma fase de transição.

A evolução dos formatos é uma vantagem?

É o lado positivo da fragmentação da audiência. O contexto atual levou as emissoras a experimentarem novidades, principalmente novos formatos e novos públicos-alvo. Além do formato tradicional de 26x26 minutos, encontramos agora diversos formatos curtos e ultracurtos. Isso leva à renovação e à busca por novos métodos de narrativa, novos designs e novas tecnologias. Esse foco na diversificação da oferta também fomenta o interesse de públicos novos, mais velhos e até mesmo adultos. A animação nunca foi tão variada quanto hoje; essa é uma vantagem extraordinária para a França. Sem mencionar a rede de escolas e estúdios de alta qualidade, que permite uma renovação constante da produção criativa.

Zorka

Zorka é uma animação nunca concretizada da Xilam Animation, que não chegou a sair do estágio de desenvolvimento no inicio do estúdio logo após a sua fundação em 1999.[¹]

REFERÊNCIAS

NOTA DE FALECIMENTO: Morre Ricardo Vooght, locutor da Cinevídeo

Faleceu hoje aos 71 anos, o dublador e locutor Ricardo Vooght. A notícia foi dada pelo Dublapédia Brasil nas redes.

Ricardo começou a dublar no inicio dos anos 70 no Rio de Janeiro nos saudosos estúdios da Herbert Richers. Dublou em vários estúdios, mas se destacou como locutor da Cinevídeo desde os primórdios do estúdio nos anos 1990 até 2016.

Fez locução na dublagem brasileira do desenho de Highlander e Ratz, dublados na Cinevídeo e participou na dublagem brasileira de Hubert e Takako feito na Sérgio Moreno Filmes.

Vooght também foi diretor de dublagem. Que o Ricardo Vooght descanse em paz. Nossos pêsames aos colegas do Ricardo.

Flash e os Ronks! (La Lettre/CST, setembro de 2015)

Matéria sobre o Festival de Annecy de 2015 da edição N⁰ 157 da La Lettre/CST de setembro de 2015 que menciona a animação da Xilam, Flash e os Ronks! que na época estava em produção.

Vamos começar com o caso exemplar de Flash e os Ronks!, uma série dirigida por Olivier Jean-Marie em cinquenta e dois episódios de treze minutos. É um desenho animado com foco nos diálogos, produzido pela Xilam Animation, uma empresa renomada desde sua criação em 1999 por Marc du Pontavice.

Uma característica única da série Ronks é a sua coprodução entre a France Télévisions e a Disney. Para a gerente de produção Marie-Laurence Turpin, era essencial reunir toda a equipe de roteiristas e o artista de storyboard. Mas isso não foi tão fácil, como Jean Brune explicou de forma tão clara e eficaz: "Inicialmente, as equipes estavam desconectadas, entre o roteirista principal, a equipe de storyboard e o diretor. Percebemos que a história estava se perdendo durante as transições entre as etapas de produção. O roteiro estava muito longo e o que às vezes parecia importante em termos do desenvolvimento emocional da personagem estava se perdendo em favor do que parecia ser texto secundário."

Gradualmente, podemos considerar que temos trabalhado com dois parceiros em uma abordagem orientada por storyboard. O aspecto de aventura foi bastante desenvolvido para se alinhar à visão da Disney. "Nesta série, há uma estrutura emocional real transmitida pelo diálogo, grande parte do qual foi escrito pelos artistas de storyboard", comentou Marie-Laurence Turpin. O processo de validação nesta colaboração entre dois parceiros foi mais demorado, exigindo "trocas de informações com as emissoras para cada versão, traduções para o inglês para discussões com a editora de roteiro e, em seguida, traduções para o francês para aprovação da France Télévisions. Uma editora de roteiro também trabalha com eles em Los Angeles. Ela atua como uma ponte entre os roteiristas, corrige os diálogos e faz a conexão com a Disney."

Rapido (jogo)

 

Rapido seria o jogo da série Ratz que seria lançado para PlayStation 2 e no Game Cube da Nintendo. Seria lançado em 2003, mas por motivos desconhecidos, não rolou.

Fonte:

https://lesratz.blogspot.com/2024/05/le-jeu-video.html

Entrevista de Alix de Maistre sobre Pour un fils (2009)

Entrevista que Alix de Maistre fez para a ficha de imprensa de seu filme Pour un fils (Por Um Filho) de 2009.

Traduzida em PT-BR.

O projeto nasceu de uma notícia...

Descobri pela primeira vez um artigo sobre Frédéric Bourdin no Libération que me horrorizou: meu primeiro instinto foi dizer a mim mesma que não podia tocar naquilo. Era sobre a pior coisa que pode acontecer a uma mãe: o desaparecimento de seu filho. Além disso, fiquei fascinada pela ideia angustiante de um estranho entrando no coração da vida privada de uma família, substituindo a criança desaparecida. Mais tarde, após um longo período de reflexão, entendi que, por trás da "violência" dessa notícia, eu poderia contar uma história de amor, baseada em uma mentira, entre uma mãe e um filho "falso", e assim transformar um personagem inicialmente aterrorizante em uma pessoa em busca de amor. Então, percebi que o que me atraiu nessa história foi a natureza excessiva do que esse menino faz para ganhar o amor de uma mãe e sua resposta.

Esse comportamento é classificado pela psiquiatria?

Não, porque essa pessoa tem dois transtornos contraditórios: ela é narcisista (tudo gira em torno dela, ela traz o mundo ao seu redor e não se preocupa com o desejo dos outros) e tem uma forma de histeria grave, ou seja, é consumida pelo desejo dos outros. Sem ser um assassino, ela compartilha com o psicopata o fato de

considerar os outros como objetos e ser totalmente indiferente ao seu sofrimento. Mas esse tipo de comportamento é especialmente desestabilizador para os investigadores, porque eles raramente encontram personagens tão manipuladores: depoimentos policiais revelam que eles ficaram particularmente chocados, ao descobrir a verdade, por terem sido enganados dessa forma. Foi o outro aspecto dessa história que me interessou, a saber, a incrível empatia despertada por esse personagem, que lhe confere um poder exorbitante sobre a polícia.

Que tipo de pesquisa você conduziu?

Construí uma base extremamente bem documentada, para depois me distanciar dela. Li tudo o que havia sido escrito sobre Bourdin na época dos eventos e me reuni com um profiler, psiquiatras especializados em adolescentes vítimas de abuso e cientistas forenses: eles traçaram um retrato desse tipo de indivíduo, explicando seu comportamento e reações físicas aos investigadores. Então, me distanciei bastante desse material para criar meu personagem fictício. Porque não era tanto Bourdin que me interessava, mas sim o poder das mentiras quando elas servem a essa busca por amor.

Precisamente, qual foi o seu maior desafio na transição da notícia para a ficção?

A dramaturgia da notícia era tão poderosa que eu temia não conseguir me apropriar da personagem e permanecer constantemente à margem. Por isso, trabalhei a complexidade das personagens, seus sentimentos, suas emoções, para ser o mais íntimo possível. Eu queria que o espectador não as julgasse, mas sim que participasse do seu sofrimento, da sua carência, do seu desejo e da sua cegueira, para detectar por trás da loucura de uma, da fraqueza e da cegueira da outra, a dificuldade de amar a si mesmo, de amar, de ser amado. É tão complexo entender como um indivíduo assim funciona que é preciso tomar uma direção forte — adotar um ponto de vista pessoal — mesmo que isso signifique transformar completamente os fatos.

Como foi o processo de escrita?

Primeiro, desenvolvi o roteiro sozinha por dois anos, depois recebi ajuda com a estrutura. Isso me permitiu ter mais tempo para os personagens: criei um diário pessoal de cerca de trinta páginas para cada um dos três protagonistas — a mãe, o policial e Matteo — relatando, em primeira pessoa, seus estados de ânimo e dúvidas. Esse trabalho foi extremamente valioso para mim: foi explorando as áreas misteriosas dos personagens que consegui roteirizar seus confrontos com os eventos e com os outros protagonistas; o que também me levou a reescrever completamente certas sequências.

E então?

Desenvolvi em grande parte a segunda parte do filme — aquela que se passa na casa da família. Detalhei, hora a hora, tudo o que acontece entre a chegada de Matteo à casa e sua partida com o pai. Essa abordagem gerou cenas que eu não havia escrito e, acredito, estruturou melhor o filme.

Você queria brincar com os códigos do thriller psicológico?

Com certeza. Foi uma maneira, ao longo da primeira parte do filme, de criar um arco sobre Matteo: no início, ele é externo a nós, movido por uma grande violência contra si mesmo que testemunha sua incrível determinação. Nos perguntamos até onde ele está disposto a ir por um objetivo que ainda não conhecemos. Quando ele chega à casa da família e entra em contato com "sua mãe", deslizamos para uma interioridade maior e uma descoberta gradual do amor materno. É, sem dúvida, essa evolução que nos ajuda a entrar no personagem, mesmo que ele permaneça misterioso até o fim. É bastante surpreendente ver que algumas pessoas querem acreditar até o fim, apesar do óbvio, que Matteo pode ser Toni.

Muitos sentimentos são transmitidos através dos rostos, especialmente o da Miou-Miou...

Gosto muito de capturar o que não é dito e a jornada interior dos personagens, que, para mim, é transmitida não apenas pelo rosto, mas também pelo movimento de seus corpos no espaço. Por isso, não usei muitos closes. Acho que a relação dos atores com o espaço é crucial na encenação dos sentimentos.

Você descreveria Omer como um personagem naufragado?

Omer é principalmente naufragado pela culpa por não ter conseguido encontrar o filho desaparecido. Ele comete um erro grave na cena do elevador, acompanhando a mãe e se aproximando demais do sofrimento dela: deveria ter mantido distância. Mas ele está tão próximo dela naquele momento que se cria entre eles um vínculo que será fundamental para o que se segue. Um policial deve saber manter a distância certa de suas emoções: se não conseguir, fica enfraquecido. É por isso que a chegada do "falso" Toni perturba todos os seus rumos: ele não consegue deixar de ver isso como sua própria redenção.

Tudo muda quando ele está com o irmão.

As cenas com o irmão deficiente são os únicos momentos do filme em que ninguém mente: há tanta autenticidade no relacionamento deles, e tanta compreensão mútua, que o irmão incorpora uma contrapartida muito positiva à sua condição de policial.

E a mãe?

Quando a vida de alguém depende de uma única pessoa — o investigador neste caso —, cria-se um vínculo extremamente íntimo entre eles. Dez anos depois, esse vínculo não perdeu a força. Acima de tudo, ela sabe que pode falar sobre o filho com esse homem novamente porque eles compartilham isso juntos, porque ele era muito próximo dela — muito mais próximo do que o marido.

O filme fala de engano, mas não faz julgamentos: afinal, mesmo que o filho não fosse quem pensamos que é, seria tão ruim assim?

O mais importante é a verdade das emoções e sentimentos dos personagens. Não importa que tudo comece com uma mentira: ela permite que uma pessoa que não conheceu o amor, e que foi destruída por ele, encontre outra pessoa cujo amor está disponível, mas enterrado profundamente. O que normalmente é moralmente inaceitável se torna inaceitável neste caso: o fim justifica os meios. Não existe estratégia indesculpável quando se busca o amor.

O personagem de Matteo é quase cristão: ele se mortifica e parece estar ali para redimir o desaparecimento de uma criança...

Há algo aqui, quando esse estranho chega, uma espécie de reparação. Para o pai, que nunca conseguiu superar sua culpa e sofrimento, o retorno do filho lhe permite realizar, de certa forma, um trabalho de luto. Para a mãe, reacende um amor enterrado e lhe permite aceitar a morte da criança. Por outro lado, para Omer, a situação é terrível: ele pensou que estava reparando seu pecado e, em vez disso, cometeu um ainda maior. Ele é, sem dúvida, o personagem mais imediatamente humano, aquele de quem me sinto mais próximo.

Como você escolheu Olivier Gourmet, que interpreta Omer?

O que eu gostei em Olivier Gourmet é que ele sempre exala carisma ao interpretar seus personagens, sejam eles quem forem. No filme, era muito importante que o espectador nunca pensasse que ele era um policial ruim; pelo contrário, tínhamos que saber que ele era um policial bom desde o momento em que o víamos. É por isso que removi a maioria das perguntas que Omer faz a Matteo no hospital: caso contrário, correríamos o risco de julgar seu trabalho. Então, mantive apenas o carisma dele como um policial que comete um erro.

E Miou-Miou?

Ela tem uma qualidade extraordinária: é uma atriz genuinamente popular, o que significa que nos identificamos imediatamente com ela. Este foi um ponto de partida essencial: tivemos que estar muito próximos dela desde o início para podermos acompanhá-la em sua jornada, que vai da normalidade até esta situação estranha em que ela aceita um estranho como seu filho. Miou-Miou também é uma mulher muito forte por trás de sua aparente fragilidade. Ela soube usar esses opostos para expressar verdadeira integridade em seu relacionamento com o adolescente. Sua atuação nunca retrata a loucura, apenas o sofrimento e suas consequências extremas. Graças a isso, a personagem que ela interpreta no filme sempre possui grande dignidade.

Ela concordou facilmente?

A princípio, o fato de envolver o desaparecimento de uma criança a preocupou um pouco. Mas ela foi muito astuta na leitura do roteiro e fez várias sugestões interessantes. Por exemplo, foi ela quem me aconselhou a pedir ao Hugo que o pai, e não a mãe, contasse que o filho mais velho havia retornado. Ela me disse: "Para que o nosso relacionamento exista, o marido tem que se encarregar disso, já que eu cuido de todo o resto." Ela estava certa.

Como você conheceu Kévin Lelannier, que interpreta Matteo?

A diretora de elenco, Marion Tenet, havia selecionado cerca de quinze jovens: eles deveriam representar uma cena — que eu não filmei — na qual relatariam os horrores sofridos no cativeiro. Quando Kévin Lelannier começou a falar, ele foi o único cujas palavras foram acreditadas e visualizadas: ele não demonstrou nenhuma emoção, um certo distanciamento de suas palavras e quase um leve sorriso nos lábios. Além disso, ele é incrivelmente fotogênico e exala um mistério perturbador.

Harold's Planet

Harold's Planet é uma produção nunca concretizada pela Xilam Animation. A produção foi mencionada no documento oficializando a criação do estúdio em 5 de agosto de 1999, junto de The Watcher, Loup-Rouge (que também não saíram do papel) e As Novas Aventuras de Lucky Luke.[¹]

REFERÊNCIAS